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Si les tableaux d’Endre Rozsda ont un tel pouvoir de séduction, et aussi d’égarement, c’est qu’ils brouillent notre lien au réel, figurent à nouveau l’espace, dilatent, au delà de toute mesure, le temps. Issus d'un objet, de l'image d'un objet, avec laquelle ils jouent, dont ils s'éloignent et s'aprochent sans fin, de points différents, ils construisent une image redoublée : où il nous semble reconnaître un songe, le sien, bientôt le nôtre, une ville, un jardin, la maison de l'enfance, une fenêtre, l'instant, inlassablement prolongé, où les mémoires se lient ou peut-être se masquent – mais c'est une forme avant tout : une structure poreuse, parfaite, immobile, ou qui bouge légèrement.

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Jamais n'a paru plus douteuse la frontière qu'on a tracée entre la figuration et l'abstraction : entre l'œuvre qui n'imagine une apparence que pour la déjouer et celle qui, délaissant une apparence après l'autre, les possède toutes dans le même regard. Il ne nous étonne pas qu'André Breton, ému par ces vouloirs contraires, tendant lui-même au point de l'esprit où « ils cessent d'être perçus contradictoirement », ait trouvé chez Rozsda cette réalité supérieure, qui lui paraissait faire écho, depuis toujours, aux rêveries « supernaturalistes » des Filles de Feu.

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Nous pouvons, s'il nous plaît, voir, ici, un dénombrement ou une bataille comme en ont peint Bruegel ou Altdorfer, ailleurs, un paysage déchiré par l'aurore comme en a peint Caspar-David Friedrich, ou bien une chasse aux bêtes sauvages sassanide, ou encore des toits sous la neige, des cartes à jouer, des instruments de musique, des bijoux, n'importe quelles choses familières, ou peut-être, en hommage à Klee, une lutte avec l'ange. De telles approximations ne sauraient rendre compte d'une géométrie miraculeuse : où chaque fragment de l'espace – cercle, carré, rhombe, enfléchure – renvoie aux autres fragments : comme si la plus subtile répartition des poids fût la seule règle, comme si mouvements et nombres dussent coïncider. Il y a presque toujours, non point au centre du tableau, mais plus haut ou plus bas, vers la gauche ou vers la droite, une lumière, une énergie : d'où les formes et les couleurs – c'est tout un – procèdent en spirale : soit que, par un mouvement centrifuge, elles deviennent de plus en plus libres et aventureuses, et s'évadent enfin, soit qu'à l'inverse, elles se soumettent au plus secret d'elles-mêmes, s'abolissent et nous entraînent dans leur chute.

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Cependant ce mouvement se divise à l'extrême ; il est fait de phrases courtes, fuguées, contrastées ; en dépit de quoi, plutôt lent et cérémoniel. Il emprunte peu au baroque de l'Europe centrale ; beaucoup à la mozaïque byzantine; et aussi, peut-on croire, au caprice des pierres imagées (que Jurgis Baltusaitis a décrites avec les mots de Léonard : « sur les murs, comme dans le son des cloches, tu trouveras tous les mots que tu veux imaginer »).

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L'œuvre de Rozsda est un ordre coloré : que fondent, très sûrement, les verts et les bleus, les mille variations du vert et du bleu ; que les blancs émeuvent d'une main légère ; que les rouges, beaux comme l'incendie de Sodome, menacent au loin.

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Cet ordre touche à la perfection. Endre Rozsda peint, parallèlement, plusieurs tableaux – pendant plusieurs années. Il voudrait, dit-il, réinventer le premier geste, se perdre dans son œuvre et dans ses pinceaux, atteindre le but qu'ils lui proposent. C'est, il le sait, le langage du Zen. Au regard de la Grande Doctrine, tirer à l'arc, c'est « dormir quand on a sommeil, manger quand on a faim », mais cet esprit de tous les jours est de loin le plus difficile. C'est pourquoi le tir à l'arc est une affaire de vie et de mort : le combat de l'archer contre lui-même.

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